María Paz Guerrero es una de las voces más relevantes de la poesía contemporánea en Colombia. Nacida en Bogotá, es autora de Ranura. Antología poética (2018-2022) (Olifante, 2022), de los poemarios Dios también es una perra (Editorial Cajón de Sastre, 2018; Himpar Editores, 2024), Los analfabetas (La Jaula Publicaciones, 2020) y Lengua rosa afuera, gata ciega (Himpar Editores, 2021), así como del ensayo El dolor de estar vivo en Los poemas póstumos de César Vallejo (Universidad de los Andes, 2006). Su obra ha sido traducida al inglés, francés, portugués, alemán y griego, y ha participado en festivales internacionales como Latinale (Berlín) y Poética 9 (Colonia). Es doctora en Teoría de la Literatura por la Universidad de Zaragoza y profesora de tiempo completo del Departamento de Creación Literaria de la Universidad Central. En Zun tuvimos el placer de conversar con ella sobre los diferentes temas que atraviesan su obra: el lenguaje como materia de creación, la relación entre investigación y escritura, la influencia de Antonin Artaud, la oralidad, la traducción, la experimentación formal y las posibilidades de la poesía en diálogo con otras artes.

Daniel Carvajalino: En otros lugares te has referido a tus tres poemarios –Dios también es una perra, Los analfabetas y Lengua rosa afuera, gata ciega– como “proyectos de lenguaje”. ¿Podrías contarnos un poco más sobre esta idea?

María Paz Guerrero: He escrito los libros pensando en estados de la lengua que me interesa explorar. Antes de empezar empiezo a escuchar un zumbido específico, unos golpes con cierta velocidad, una textura asociada a ciertas sílabas, entonces tengo que escribir para poder descubrir qué quiere decir esa especie de membrana vibratoria anterior al sentido. Necesito habitar una forma relacionada con una sensación y una imagen inicial que siempre vuelve. 

DC: Es interesante ver que tus investigaciones poéticas también tengan continuidad en la academia. Pienso en tu monografía de pregrado sobre César Vallejo, tu tesis de maestría sobre José Manuel Arango y, más recientemente, en tu tesis doctoral sobre Maricela Guerrero, Mónica Ojeda y Legna Rodríguez. ¿Crees que la investigación y la escritura creativa forman parte de un mismo proceso?

MPG: Los trabajos académicos que he desarrollado me han permitido estar de la manera más cercana posible al lenguaje de los poetas. He logrado ser extrema en la búsqueda de la cercanía hasta llegar a incorporar el cuerpo del lenguaje del poeta. Este es un proceso que demanda tiempo y precisión en la lectura. Investigo con rigor para poder olvidarlo todo en la escritura. Entonces sí, investigación, olvido y escritura, hacen parte de un mismo proceso.

DC: En una entrevista dices que un poeta también es un teórico. ¿Qué lugar ha ocupado la teoría literaria en tu escritura?

MPG: Hay teorías poéticas, formas del pensamiento que no se desligan del cuerpo. También hay teorías sistemáticas que pueden nombrar fenómenos complejos. Es interesante acercarse a ellas y retarse. Sin embargo, lo que me interesa es ver de qué manera hay un pensamiento que opera en las obras de los poetas. Tal vez es el pensamiento más difícil porque no es comprensible en los términos en que estamos acostumbrados a configurar el entendimiento. Esto me ha llevado a observar un asunto particular: cuando en la academia se propone que el pensamiento poético estructura otro orden y ese orden solo puede nombrarse con imágenes, hay resistencia. El pensamiento del poeta es dudoso.

DC: Siempre me ha causado curiosidad tu lectura de Antonin Artaud: ¿qué lugar ocupa su teoría poética en tu manera de entender y escribir la poesía?

MPG: Con Artaud he podido pensar. Esto lo digo porque parte del proceso de creación es encontrar la manera en que uno piensa poéticamente. Esta búsqueda no es nada fácil. De hecho, creo que la idea de un libro como un proyecto de lenguaje tiene que ver con la manera en que esa lengua que me convoca, me permite pensar de una manera específica. Cuando leí a Artaud pude, por fin, pensar, de su mano, con su guía, que era la mejor para mí. Yo escribí Lengua rosa afuera, gata ciega después de haber leído El teatro y su doble. Cada quién tiene una manera de leer. A veces leo demasiado pegada al texto: con lo que eso significa en términos de fusión y canibalia. Lo que quería hacer en Lengua rosa era acercarme a la energía vital de la que habla Artaud: por eso era necesario llegar a la onomatopeya, meh, meh, meh.

DC: Pensando en Beatriz Sarlo, me gusta entender la escritura como una posición de mundo que se construye desde el lenguaje. En ese sentido, leo tus tres poemarios como una propuesta de articular esa posición a partir de una manera muy particular de relacionarte con el español colombiano. ¿Tú qué piensas al respecto?

MPG: Me haces pensar en que tengo una relación afectiva con el español de Colombia. Me afecta la entonación, la manera en que en una expresión se ordena el mundo con tanto humor y ternura. Es como si solo tuviéramos la lengua para defendernos en este país difícil en el que vivimos. Es como si la lengua nos permitiera resistir a casi todo. Carlos Marío Aguirre y Cristina Toro, los creadores de El Águila Descalza, me lo explicaron: en la oralidad está la vida.

DC: Una de las características de Dios es una perra es que haces uso del lenguaje cotidiano, coloquial, incluso grotesco para al final hacer reflexiones más filosóficas y dar tu posición sobre el mundo contemporáneo. ¿Por qué decidiste usar ese recurso?

MPG: Me emociona esta pregunta porque he escuchado decir que el primer poema de Dios también es una perra es bueno. Y hacen énfasis en eso del primer poema. Sin embargo, he visto que los lectores citan o incluyen en antologías los poemas de la segunda parte. Para responderte: creo que desde ese libro ya se podía ver que los concibo como “teatros de la crueldad”. Esto significa que no pienso en términos de unidad. Concibo las partes de un libro como coágulos que se le arrancan a esa membrana vibratoria anterior al sentido, cargada de abstracción y sensación. Y cada coágulo tiene una manera de alojarse. En este libro me interesaba que los poemas cortos de las perras que aparecen en la segunda parte resonaran con el dios perra de la primera. Creo que esa estructura es lo más humano del libro, algo que la IA no resolvería de esa manera tan imperfecta.

DC: Si la lengua ocupa un lugar tan central en tu poesía, ¿cómo has vivido la traducción de tu obra –en especial, Dios también es una perra– a otros idiomas? ¿Has participado de alguna manera en esos procesos?

MPG: Sé que me preguntas por Dios también es una perra pero debo hablar primero de la experiencia de la traducción de Lengua rosa afuera, gata ciega porque este libro está escrito en colombiano, tiene letras de canciones de salsa que, a su vez, están escritas en puertorriqueño. Lengua rosa es, también, un gran poema sonoro. La experiencia con el traductor al griego, el poeta Athanasios Vavlidas, implicó una intensa correspondencia de mails en los que me mandó varias páginas de preguntas. En mis respuestas yo le explicaba cada término del libro: fue como volver a escribirlo pero con explicaciones, sinónimos, variaciones, links a las letras de las canciones. Así fuimos construyendo el sentido juntos, hasta llegar a un español común, donde nos encontramos. Luego, con Robin Myers, la traductora al inglés, pude asistir a su proceso de creación: la poeta traductora que lograba entrar a la médula del ritmo de Lengua rosa. En contraste, la traducción de Dios también es una perra al francés, inglés, portugués y alemán ha implicado menos conversación. Los traductores suelen hablar de dar cuenta del ritmo acelerado del poemario, pero trabajan con más autonomía desde los bloques de sentido del texto.

DC: Ahora, hablando de Los analfabetas, es muy diciente que el primer poema comience así: “idiotas cuando leen / confusos cuando escriben / anteriores a las ideas / vamos a convertirlos en hombres”. El libro parece cuestionar constantemente la cultura letrada. ¿Qué lugar ocupa esta crítica en tu poesía?

MPG: He tenido que relacionarme con el mundo académico de diversas maneras, como estudiante de diversos grados, como profesora de colegio y de universidad y he notado algo evidente: los usos que se le puede dar a la teoría como un discurso de poder, quién accede a este conocimiento se ubica en la cima de la escala intelectual. Y esto también ha permeado la poesía ya que muchos poetas son académicos. El problema no es la teoría, sino las condiciones de posibilidad de acceder a este conocimiento. Sin embargo, también he notado, y esto me preocupa, un rechazo a leer autores complejos, o teoría, la academia. Esto viene sucediendo desde la pandemia. Por eso ahora me interesa poner en evidencia de qué manera entre más textos difíciles podamos leer, más libres podremos ser.

DC: La materialidad del libro ocupa un lugar muy importante en tu obra, particularmente en la edición de Los analfabetas publicada por La Jaula, donde las ilustraciones de Alejandra Hernández dialogan con los poemas. ¿Cómo surgió esa colaboración?

MPG: La Jaula realiza una curaduría en la que invita a un artista a dialogar con el texto, no para ilustrarlo, sino para crear una obra propia a partir de su lectura del poemario. Alejandra realizó sus dibujos y La Jaula compuso el lugar y la dimensión de las imágenes dentro del libro. Cuando La Jaula me contó que el libro iba a tener ilustraciones, me permití pensar en espacializar el lenguaje. Esta manera de abrir el poema fue otro “teatro de la crueldad”: intervenir la grafía y el lugar de la palabra en la página era desangrar la materia del lenguaje.

DC: En Lengua rosa afuera, gata ciega, la experimentación con el lenguaje, una constante en tu poesía, parece intensificarse. La ruptura de la gramática ocupa un lugar especialmente importante en este libro. ¿Cómo llegas a ese tipo de decisiones durante la escritura?

MPG: La imagen inicial de este libro es la de la gata ciega chocándose contra todas las cosas del mundo. Este cuerpo me permitió explorar lo que podría llamar la sintaxis del golpe. Por otro lado, mientras escribía Lengua rosa quería tocar con los dedos la voz de Héctor Lavoe y la de Simón Díaz. Quería que los poemas captaran la intensidad vital del tono de sus voces. Entonces pensé en traer el collage y atravesar los poemas por las letras de sus canciones. En la parte titulada “Apnea”, que habla de la muerte, las letras de las canciones se comen el poema. Es como si la música pudiera sobrepasar la muerte.

DC: Hablando del panorama literario contemporáneo en Colombia y Latinoamérica, cada vez es más visible una generación de escritoras y escritores que se ha formado en programas universitarios de escritura creativa y en talleres literarios. Como profesora del pregrado en Escrituras Creativas de la Universidad Central, ¿cómo ves todo esto? ¿En qué crees que se diferencia la literatura que surge de estos espacios de la que nace en otros circuitos de creación?

MPG: Para mí, estos espacios permiten desarrollar la investigación-creación: leer para escribir textos literarios como un proceso de búsqueda y reflexión estética. En ese sentido, más que producir literatura y, con eso, lograr publicar, se trata de producir una forma de pensamiento que implica la creación. Por supuesto que el objeto de estudio es la literatura y que se escriben textos literarios, pero el propósito es la reflexión y la construcción del proceso de investigación. Nos preguntamos, ¿cómo piensa un creador y cómo piensa quién escribe un texto literario?, mientras realizamos las acciones que estamos conceptualizando.

DC: Has señalado varias veces que la poesía colombiana atraviesa un momento de ebullición y que cada vez surgen más espacios para la puesta en escena de la poesía en diálogo con otras artes, como la música o el performance. Tú misma has participado en lecturas junto a músicos bogotanos. ¿Cómo ha sido esa experiencia? ¿Qué posibilidades crees que abren estos formatos para la poesía?

MPG:  El poeta y músico Juan David Castaño me ha invitado a un proyecto de poesía sonora que se llama Habla palabra donde un ensamble de músicos acompaña la lectura que hace el poeta. En este espacio he podido explorar formas de vibración de la palabra, la presencia aterradora de la voz, pero también la necesidad de la escucha: es posible crear en colectivo, es posible resonar con otros cuerpos en un espacio de presencia que intensifica la vida.

DC: Para cerrar, ¿en qué estás trabajando en estos momentos? ¿Nos podrías compartir algo?

MPG: Hace seis años que no publico un libro nuevo. Ahora vienen dos. Te comparto un poema de uno de los libros:

Madre quieres macho para mí
quieres que te lleve macho a casa para darle un pescado entero
recién atrapado en tu red o darle
un costillar de cerdo con aguacates
kilos de aguacates comprados en la plaza donde compras los vegetales

pienso madre hará ensalada
de aguacate hoy para macho
—qué rico—
pero hoy tampoco llevo varón
a casa de madre llevo mi cerebro
con sus bultos sus branquias sus insolaciones
y también te llevo madre estas manos y las ansias
nuestras

cuando nos sentamos a comer con vacío de macho
un fantasma un silencio una rana
y su correspondiente ancla madre
escondes
madre pones tus huevos a hervir
todas las mañanas para mí para ti y
para macho peludo

Ahora otro poema de otro de los libros:

La pureza del hambre de una santa. La pureza de la crisis de una santa hambrienta. La pureza que hay en el descontrol de una crisis de una santa hambrienta de amor. La insaciabilidad de una santa hambrienta de amor.
El hambre santa. La inconmensurabilidad del hambre de amor de una santa.
Las entrañas de una santa hambrienta de amor. La fuerza del hambre de una santa en crisis de abstinencia de amor. Las circunvoluciones de una santa en el desierto santo porque todo lo que rodea a una santa se tiñe de eso. Los zapatos santos de la santa. Los cuernos santos de la santa. La santidad de la santa que es la pureza de su hambre que está en los huesos por su crisis de hambre de amor. La ira de una santa hambrienta. Las soluciones de la crisis santa. Una santa visceral. Porque necesariamente una santa es visceral. Es visceral porque tiene hambre. Toda vez que la santa tiene hambre es pura y visceral.