Isolda Morillo / 莫沫 (Ayacucho, Perú) es una periodista, traductora y escritora que escribe narrativa y poesía en chino, con una trayectoria marcada por el cruce entre lenguas y culturas. Ha trabajado durante más de quince años en Pekín, donde ejerció el periodismo para Associated Press, la televisión española TVE y medios como Courrier International, Global Voices y Bruxelles Laïque Échos. Políglota —domina el chino, inglés y francés, aparte de su lengua materna el español—, ha desarrollado una labor sostenida de traducción literaria tanto del chino al español como del español al chino, acercando a autores como Bei Dao, Ai Qing, Li Suo, Can Xue o Zheng Xiaoqiong a lectores de distintos contextos. En 2018 obtuvo el tercer lugar del premio nacional de poesía “Li Bai”, y recientemente ha traducido al chino la obra de Nicanor Parra.

En la entrevista conversamos sobre su trayectoria como traductora, los desafíos de trasladar la poesía china al español y su trabajo con la obra de Li Suo y Nicanor Parra, así como su relación con la escritura en chino y sus proyectos actuales.

Daniel Carvajalino: A lo largo de estos años, has tenido una trayectoria fascinante traduciendo autores chinos al español. ¿Cómo ha sido ese camino y qué desafíos particulares has encontrado en este puente cultural y lingüístico?

Isolda Morillo: Ha sido un camino largo y poco convencional. Mi relación con China comenzó en la infancia, cuando mis padres se trasladaron allí para trabajar como profesores universitarios. Años después, tras vivir en otros países, regresé ya adulta para dedicarme al periodismo. Fue entonces cuando retomé el estudio del chino de una manera más seria y constante. Durante bastante tiempo convivieron tres procesos a la vez: el trabajo, el aprendizaje de la lengua y el descubrimiento de su literatura. Ese fue el primer gran reto: sostener esa formación en paralelo a una vida profesional exigente.

La traducción llegó después, de forma gradual. Cuanto más leía literatura china, más sentía que en español faltaban muchas de esas voces. Había autores extraordinarios que apenas circulaban en nuestra lengua, o no circulaban en absoluto. Traducir nació, en parte, de esa carencia: del deseo de compartir un descubrimiento y de ampliar el horizonte de lectura en español.

Los desafíos fueron apareciendo con la práctica. En el caso del chino, las distancias con el español son muy marcadas. El chino es una lengua aislante, sin flexión morfológica obligatoria: no marca necesariamente el género, el número ni el tiempo verbal. El español, en cambio, es una lengua flexiva que codifica de manera sistemática esas categorías. A ello se suman diferencias importantes en el orden sintáctico, en los mecanismos de elipsis, en los niveles de ambigüedad y en la relación con el contexto. Muchas veces lo esencial no está explícito, sino sugerido.

Se dice con frecuencia que traducir es el arte del sacrificio. Toda traducción implica pérdidas y elecciones, porque ninguna lengua reproduce de forma exacta la estructura semántica, sintáctica o cultural de otra. El traductor tiene que decidir cuánto explicar, cuánto dejar respirar al texto y cuánto confiar en el lector.

Tampoco es lo mismo traducir a un autor clásico que a una poeta obrera contemporánea. Cada autor y cada obra trae un mundo propio. Traducir implica escuchar ese registro particular. El estilo no es un adorno; es una parte central del sentido.

Otro reto importante consiste en decidir hasta qué punto acercar el texto al lector o conservar su extrañeza. Lawrence Venuti formuló ese debate en términos de domesticación y extranjerización. Si se adapta demasiado, el texto pierde singularidad; si se conserva todo de forma rígida, puede volverse opaco. Traducir exige negociar ese equilibrio de manera constante: o se acerca el texto al lector o se lleva al lector hacia el texto.

Además, no es lo mismo traducir para una edición académica que para una comercial. Una edición crítica admite notas, contexto y explicaciones. En cambio, una edición general suele pedir mayor fluidez narrativa.

Con los años he entendido que traducir también es una responsabilidad cultural. No se trata solo de resolver problemas técnicos, sino de decidir cómo entra una obra en otra lengua y qué imagen ofrece de la cultura de origen. Cuando se traducen literaturas poco conocidas hacia lenguas de mayor circulación, existe el riesgo de simplificarlas o volverlas más cómodas para el mercado. Conviene resistirse a eso.

Traducir ha sido una manera de tender puentes, pero quizá el puente más importante que he tendido es interior, porque traducir me permite vivir en esos distintos mundos a la vez y, de alguna manera, no sentir que me he alejado de culturas que me han marcado profundamente. Es también un puente hacia mi propia curiosidad y mis ganas de aprender, porque traducir significa estar en constante aprendizaje de nuevas obras, nuevos autores y nuevos estilos.

Por último, empezar a ver esos libros publicados y leídos ha sido uno de los mayores desafíos —y también una de las mayores alegrías— de este recorrido.

DC: Hablando de tu traducción de El Bien, de Li Suo, ¿cómo fue el proceso? ¿Qué aspectos sientes que inevitablemente se pierden y cuáles se potencian en la versión que propones?

IM: El proceso de traducción de El Bien estuvo muy ligado a la comprensión del lugar que ocupa Li Suo dentro de la poesía china contemporánea. Pertenece a la llamada generación post-80, nacida en una etapa en la que China entraba en un periodo de mayor apertura económica y transformación social. Esa generación creció entre cambios muy rápidos: expansión urbana, migración interna, acceso más amplio a la educación superior y nuevas formas de vida. Todo eso atraviesa su escritura.

Muchas poetas de su generación escriben desde lo íntimo: la experiencia femenina, la sexualidad, la familia, el cuerpo, la vida cotidiana. En ese sentido, su obra marca una distancia respecto de valores más tradicionales asociados al mundo confuciano. El título El Bien dialoga justamente con esa pregunta: qué significa hoy “el bien” para una mujer china contemporánea que ya no recibe sin más los valores heredados, sino que los examina y los pone en cuestión.

En el caso de Li Suo, además, hay una relación muy fuerte con su tierra natal, con la figura de la abuela y con la experiencia de la migración interna de sus padres. También aborda asuntos que hasta hace pocas décadas habrían sido difíciles de tratar de manera abierta. Tiene además una escritura contenida, sutil y muy atenta al detalle cotidiano.

Durante la traducción trabajé el ritmo, los silencios. Ella no se apoya en grandes efectos retóricos ni en una exuberancia verbal. Su lenguaje es compacto y avanza a partir de observaciones mínimas, recuerdos y reflexiones que se filtran en escenas breves. El reto consistía en conservar esa contención y esa respiración del texto sin volverlo plano en español ni recargarlo con explicaciones innecesarias.

En toda traducción hay pérdidas inevitables. Pero también hay aspectos que pueden potenciarse. En esta versión me interesaba que emergiera con claridad la desnudez emocional de su escritura, su precisión y la fuerza que nace de lo aparentemente sencillo. Creo que esa sensibilidad conecta muy bien con lectores en español, como demuestra la buena acogida que ha tenido el libro.

DC: Recientemente tradujiste al chino El último apaga la luz, de Nicanor Parra. ¿Cómo fue enfrentarse a esta poética desde el chino? ¿Existe hoy un creciente interés en China por autores latinoamericanos?

IM: Traducir El último apaga la luz al chino fue un desafío particular. En traductología suele decirse que el traductor debe traducir siempre a su lengua materna. Aunque el chino no lo es en sentido estricto, ha estado presente en distintas etapas de mi vida: formó parte de mi infancia, volvió a ser lengua de uso cotidiano en la adultez y, con los años, se ha convertido en algo así como una segunda lengua materna. Por eso, asumir la traducción de Nicanor Parra fue un doble reto: la lengua de llegada y la complejidad de su antipoesía.

Parra no es un poeta fácil de traducir. Su escritura está construida con un lenguaje coloquial y popular de Chile. Por un lado, desmonta la idea del poema solemne y la figura del poeta como voz elevada o incuestionable. Por otro, introduce en el poema el habla de la calle, el refrán, el chiste, los dichos, los proverbios, las canciones y las parodias. Mezcla registros y deja al lector ante una incomodidad deliberada. Además, la antipoesía no es solo un estilo: es una posición frente al lenguaje y frente a la tradición literaria.

Uno de los retos fue traducir los “chilenismos”, todo el registro local, y lograr que esto fluyera en chino; por otro lado, que el lector alcanzara a reconocer la actitud irreverente y todo lo que está siendo desmontado. Si los giros coloquiales no resultan vivos en la lengua de llegada, se pierden el humor, los giros y la irreverencia. Si no se percibe la tensión con la tradición poética previa, se debilita el gesto crítico. Traducir a Parra exigía, por tanto, no solo trasladar palabras, sino reconstruir toda una actitud verbal.

Además, Parra, el antipoeta, renuncia a toda autoridad moral y estética, y justamente ahí reside gran parte de su fuerza. Mantener todo eso en chino fue uno de los retos principales.

El proceso exigió una inmersión en su obra, su vida y el contexto literario e histórico de aquella época. Durante meses trabajé con sus antologías, entrevistas, notas y estudios críticos. Comprender a Parra implicaba también comprender la tradición con la que discute y el lugar que ocupa dentro de la poesía latinoamericana.

Curiosamente, todo eso encontró eco en lectores y poetas chinos contemporáneos. Su ironía, su desconfianza frente a los discursos de autoridad y su mezcla de registros dialogan con inquietudes presentes en cierta poesía china actual. La recepción del libro fue muy buena: obtuvo premios, fue nominado entre los libros destacados del año en plataformas literarias importantes y la tirada inicial, de diez mil copias, se agotó, según me informó la editorial.

En cuanto al interés por autores latinoamericanos en China, no solo existe, sino que sigue creciendo. El llamado boom latinoamericano abrió una primera vía: Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa son autores muy leídos. A eso se han sumado nuevas generaciones de lectores, investigadores y editoriales independientes interesadas en ampliar el mapa y se traduce muchísimo. Roberto Bolaño, por ejemplo, es muy querido.

En todo caso, traducir literatura china al español, y a veces hacer lo inverso, significa para mí participar en una conversación literaria entre dos tradiciones que todavía tienen mucho que decirse mutuamente.

DC: ¿Cuál es tu filosofía a la hora de traducir? ¿Qué principios guían tus decisiones al mediar entre dos lenguas?

IM: La filosofía de la traducción se construye en la práctica. No es una reflexión metafísica. Es un conjunto de decisiones que afectan directamente al texto que se produce y a la manera en que se contribuye a una lengua y a una literatura. Y esas decisiones nunca son neutras.

Mi combinación principal es el español y el chino, aunque también trabajo con el francés y el inglés. El español y el chino son dos lenguas estructuralmente muy distintas. Empezando por la escritura: una es alfabética y fonética; la otra, logográfica, basada en caracteres. Además, el chino no marca de forma obligatoria el género, el número ni el tiempo verbal, mientras que el español codifica todas esas categorías de manera sistemática. Más allá de la gramática, organizan la experiencia de formas diferentes: piensan el tiempo, el sujeto, el silencio y la relación entre lo explícito y lo implícito desde lugares distintos.

En poesía, esto se vuelve especialmente visible. La tradición poética china es vastísima. El primer gran compendio conservado es el Shijing (Libro de las Odas o Clásico de la Poesía), compilado hacia el primer milenio antes de nuestra era, y constituye una de las obras fundacionales de la literatura china. La tradición moderna, por su parte, renovó radicalente la lengua poética y se nutrió también de influencias occidentales. Desde 1949, la poesía china se ha transformado al ritmo de los cambios políticos y sociales, y hoy presenta una gran diversidad de estilos y voces.

Hay un concepto clásico chino que siempre me interesa recordar: 信达雅 (xin, da, ya), los tres principios formulados por Yan Fu en 1898. Suele traducirse como fidelidad, claridad y elegancia. Lo que pocas veces se menciona es el contexto en que surgieron: una China de finales del siglo XIX enfrentada a la presión imperial de Occidente y traduciendo pensamiento europeo para sobrevivir a él. La traducción, ya entonces, era también un acto político.

Prefiero una traducción que permita percibir cierta distancia. La fluidez es deseable, pero no al precio de borrar la diferencia. Lawrence Venuti formuló la distinción entre domesticación y extranjerización. Domesticar consiste en adaptar el texto a las expectativas del lector para que todo resulte familiar. Extranjerizar implica conservar parte de su diferencia: su acento, sus resistencias, su manera de mirar el mundo. Una traducción excesivamente domesticada empobrece tanto el original como la lengua de llegada.

Antoine Berman llamó a ese proceso etnocentrismo traductor: la tendencia a hacer que el texto extranjero se comporte como si hubiera sido escrito en la lengua de llegada. Entre lenguas no existen equivalencias plenas, y forzarlas implica sacrificar algo de la cultura de origen. Como señaló Roman Jakobson, traducir no consiste en trasladar unidades fijas de sentido, sino en reconstruir relaciones semánticas, rítmicas y culturales dentro de otro sistema lingüístico. Cada traducción es una lectura, y toda lectura implica una posición.

El ritmo, por ejemplo, es central en la poesía, y lo es aún más en la poesía china, incluso en la contemporánea y en el verso libre. Henri Meschonnic defendía que el ritmo no es un adorno del lenguaje, sino una estructura profunda del texto. Cuando una traducción conserva el sentido literal, pero pierde la cadencia o la tensión interna, también desaparece parte de la carga crítica del original. Por eso, el ritmo y la musicalidad en la poesía son aspectos que intento preservar siempre.

Todo esto se vuelve muy concreto según la obra. Con Zheng Xiaoqiong, a quien traduje hace poco, ocurre claramente. Ella escribe desde la experiencia obrera en las fábricas del delta del río Perla. En sus primeros textos, la escritura es visceral: la puntuación, arbitraria; los tiempos verbales, inestables; la sintaxis, fragmentaria. Si el original quiebra deliberadamente las normas, producir en español un texto impecablemente pulcro sería una traición: se perdería la dimensión estética y política de esa ruptura.

Como recordaba Walter Benjamin, la traducción no existe para servir dócilmente al lector, sino para prolongar la vida de la obra en otra lengua. Un traductor literario no traduce solo el sentido, ni solo el estilo, ni solo la musicalidad. Traduce una voz y una manera de mirar el mundo. Se pierde algo, sin duda. Pero también se construye algo nuevo.

DC: Además de traducir, escribes narrativa y poesía en chino. ¿Cómo es tu relación con la creación en un idioma que no es tu lengua materna?

IM: Escribir en chino no fue una decisión meditada. Fue algo que empecé a hacer mientras vivía en China. Adoptar otro idioma para escribir no es algo tan raro: es una postura ante la cultura de origen, o la atracción que uno siente hacia otro idioma. A mí me habla mucho el chino. Me gusta la distancia que tiene con todos los demás idiomas. Me gusta también la libertad que tengo al escribir en él. Hay muchos temas que me dan pudor tratar en español, pero en chino me siento más libre. Tiene que ver con registros vinculados a lo personal, con ideas y posiciones que no quiero enfrentar con gente de mi propio idioma. En chino se me lee como una escritora que trabaja temas de ficción alejados de ese mundo. Cada cual busca su manera de lidiar con sus propios demonios. Los míos andan sueltos en lengua china, y les prohíbo entrar al español.

Empecé escribiendo fragmentos cortos, poemas. Al leer tanto, naturalmente me fui empapando de la lengua. Era difícil compaginar todo eso con mi labor de periodista. Quizás mis jefes de entonces me odiaban, porque yo escribía en cada intervalo y pausa de la jornada. Como eran extranjeros, tampoco sabían qué estaba escribiendo. Que no me leyeran quienes no debían leerme fue un aliciente para escribir en este idioma secreto (que solo hablan mil cuatrocientos millones de personas).

Hablo español, chino, inglés y francés, esa multiplicidad fue durante mucho tiempo una fuente de incomodidad. Desde adolescente sentí frustración al percatarme de que no podía expresarme bien en ningún idioma. Según François Grosjean, un lingüista y psicolingüista suizo que trata el tema del bilingüismo y biculturalismo, el hablante bilingüe no es la suma de dos monolingües, sino un perfil cognitivo y afectivo propio, con una relación distinta con cada lengua según el contexto en que fue adquirida. Para mí, el chino es mi idioma de escritura; el español, no. No me cuesta nada traducir al español, no es lo mismo que escribir en español. Eso lo reconocí tarde, pero lo reconocí. Mi chino y mi español nunca han servido para lo mismo. La escritura y la traducción se alimentan mutuamente. Escribir en chino me hizo mejor traductora, y traducir me hizo más consciente de lo que hago cuando escribo.

El chino fue la lengua que terminó ganando para la escritura literaria. En ese idioma puedo escribir con más riesgo, sin la vigilancia interna que aparece cuando escribo en español. Otra teórica, Eva Hoffman, en su ensayo sobre el exilio lingüístico, dice que un segundo idioma puede convertirse en un espacio de mayor movilidad subjetiva, precisamente porque no está saturado de la historia emocional que arrastra el primero.

Además, me gustan los símbolos, la logografía china. Esos símbolos me hacen sonreír, me dan verdadera alegría, me transmiten algo que no me transmiten las lenguas alfabéticas y fonéticas.

DC: Para cerrar: ¿qué traducciones tienes ahora en proceso?

IM: Hay varios proyectos en marcha: traducciones y ediciones, una novela y varios poemarios. Todos contemporáneos, de géneros y estilos muy distintos.
Uno de ellos es Disparar el cañón, de Yang Li, uno de los autores más singulares de la poesía china actual. Fundó en los años ochenta el movimiento Fei Fei (非非主义), también conocido como No-No, una corriente de vanguardia que rechazaba la retórica política y el sentimentalismo lírico. Es un poeta irreverente que ha explorado el absurdo como herramienta poética y reivindica una poesía de lo cotidiano: aquello que está frente a los ojos, sin artificio. Gran admirador del Nouveau Roman francés, trasladó ese impulso al poema: desconfía del lenguaje que quiere impresionar y prefiere el que simplemente nombra.
El otro proyecto, que acaba de publicarse en Lima y aparecerá próximamente en España, es la primera antología en español de Zheng Xiaoqiong: El rugido de la máquina, editada en Lima por Intermezzo Tropical. Algunos de sus poemas habían circulado en revistas, pero es la primera vez que su obra aparece reunida en castellano. Zheng Xiaoqiong está considerada una de las poetas vivas más importantes de China y la figura central del movimiento de poesía obrera, el dagong shige (打工诗歌).