Un hormigueo en las manos, un nudo en el estómago, una debilidad repentina en las rodillas que parece que te va a tirar al suelo en cualquier momento. Es el cuerpo, preparándose para tomar sin tu permiso una decisión: luchar, huir o paralizarse. Da igual la causa. El miedo nos iguala a todos a una serie de procesos bioquímicos: aceleración del metabolismo celular, aumento de la presión arterial y la actividad cerebral, detención de todas las funciones no esenciales, redistribución del flujo sanguíneo… Estas y otras respuestas fisiológicas pueden darse en mayor o menor medida, pero son las mismas en el estudiante a punto de enfrentar un examen final para el que no se ha preparado, que en el conductor que sufre un accidente que deja su vehículo siniestrado. En castellano, la palabra “miedo” viene del latín metus, y es curioso porque este desarrollo lingüístico sólo se dio en la península ibérica: en el resto de Europa, se utilizan palabras cuyo origen es pavore (en catalán se dice por, en francés peur, en italiano paúra), pero este vocablo latín, metus, no posee ningún parentesco conocido con otras lenguas indoeuropeas. El origen del miedo es un misterio y, por lo tanto, una paradoja: una de las cosas a las que más tememos, si no a la que más, es a lo desconocido.

El miedo es una emoción básica, sí, pero esto no le quita importancia, se la da. Básica no significa simple, significa fundamental. Un pilar sobre el que se construye lo posterior. En la mayoría de sociedades contemporáneas, el miedo no cumple la misma función que en la época primitiva, o esa es la teoría. Como hombre, yo me puedo sentir relativamente seguro caminando por la calle de noche. Una mujer quizás describa su estado como “alerta”, y ¿no es estar alerta por un posible depredador una de las manifestaciones más antiguas del miedo? Obviando el hecho de que nunca estamos libres de peligro, por más pequeño que sea, el miedo no se debe menospreciar. Aún así, en su manifestación ficcional, se trata de uno de los géneros más menospreciados, incluso por sus propios aficionados: el terror es sinónimo de menor profundidad e intención artística.

Sin embargo, es uno de los géneros más prolíficos de la ficción. En la literatura lo vemos desde Frankenstein de Mary Shelley hasta el terror obsesivo de Mariana Enríquez; en el cine puede servir de ejemplo Nosferatu de F.W. Murnau, o su adaptación más reciente dirigida por Robert Eggers. Hay muchas teorías sobre por qué nos gusta el terror: la adrenalina, una emoción extraña en nuestra vida cotidiana, o la simple curiosidad y el ansia de misterio naturales del ser humano. En el cine existe el factor social: por lo general, el milieu de terror suele ser más fácil de digerir en grupo ya que nos escudamos los unos en los otros contra estas ficciones. También contamos con el factor comfort. El terror contemporáneo parte de la premisa de que tú ya sabes lo que va a pasar y el director, escritor o autor sabe que tú lo sabes. La creación de todo lo que viene después —una película, un libro—, tiene en cuenta este conocimiento mutuo, casi como una relación preestablecida entre el terror y uno mismo. 

El terror mantiene una hegemonía como género porque se sigue consumiendo, aunque sea un consumo que espera mala calidad. Las instituciones legitimadoras como festivales, ediciones, premios o incluso la crítica —aunque estos últimos años hemos visto algo de mejoría en este aspecto—, continúan despreciando el género. Da la impresión de que el terror no tiene una relevancia cultural. A mí me gusta sacar los trapos sucios —los nuestros— y preguntar qué dice este género de nosotros. Hay ciertos grupos demográficos que experimentan miedo más o menos que otros. El miedo ¿se aprende? ¿O es algo enterrado en nuestro inconsciente, como defendían los psicoanalistas? Sea por cómo nos hemos desarrollado durante nuestra vida, los miedos que nos infunden nuestros mayores que “necesitamos tener”, o por alguna situación concreta que no se ha resuelto y permanece de forma sutil en nuestro espacio mental, hay una cosa clara: los miedos que tenemos dicen mucho más de nosotros de lo que estamos dispuestos a admitir.

El terror es ese género que trata lo inmaterial e irracional. Ocupa ese espacio intersticial que existe entre dos aceras. Lo vivo y lo muerto; lo conocido y lo desconocido; lo real y lo ficticio; el amor y el odio. Las ficciones de terror no pueden —ni necesitan— referenciar situaciones personales o concretas para dar miedo. Una película no cambia de género según quién la mire. La ficción que rodea el mundo del terror se basa en lo incómodo, en lo subjetivo, llegando a ser incluso una mofa hacia la objetividad. El terror es una falta de respeto hacia las fronteras: de género, del cuerpo, de uno mismo y de otros. Crea lo abyecto, el lugar en el que todo colapsa. A nosotros, a los seres humanos y a la sociedad, nos mira desde dentro y nos da la vuelta de la forma más grotesca posible. Nos hace cuestionar nuestra propia moral y nos enseña cosas que no deberíamos querer ver, pero que en ocasiones incluso disfrutamos. Es la erotización de lo grotesco. La reflexión del espectador que nace desde un escupitajo directo a la boca por parte del autor: ¿me gusta o no me gusta? Si no me gusta, ¿por qué no puedo dejar de mirar? Y, si me gusta, ¿por qué me gusta? Y el consecuente sentimiento abyecto hacia uno mismo. Nace entonces la pregunta: ¿quién soy? ¿Quién no soy?

En su libro Ante el dolor de los demás (2003), Susan Sontag se plantea algo parecido en algunos de sus ensayos. Ella habla sobre nuestra relación con las fotografías de guerra y catástrofes. Además de explorar la progresiva insensibilización a las imágenes violentas, a las tragedias y al sufrimiento ajeno, plantea la pregunta: ¿Por qué miramos? Y no sólo establece relaciones entre las miradas del autor y del espectador, sino también —y mucho más importante— entre el espectador y aquel que es fotografiado. Susan Sontag nos ayuda a revelar esa línea escondida, subyacente en las imágenes violentas, en especial cuando vienen de lugares exóticos: no percibimos el sufrimiento  ajeno como el de un ser humano, sino como algo que se ha de contemplar. Esto está directamente relacionado con el concepto de lo sublime en el arte. Ese placer negativo que surge de la amenaza que ejerce el objeto sobre el sujeto que lo mira, y que se convierte en placer porque: el sujeto está protegido del objeto; le está ocurriendo a otro; o porque es ficción.

Otra autora que trata un tema parecido de forma mucho más abstracta, es Julia Kristeeva, que expande el concepto de lo abyecto en su ensayo Powers of Horror. An Essay on Abjection (1980). Dedica algo más de doscientas páginas a explorar este concepto desde todas las perspectivas y, como hija de su tiempo —al final es un libro escrito en 1980—, referencia el psicoanálisis y todos los conceptos ligados a él. Y a Freud, por supuesto. Él está en todas partes. Sería absurdo intentar explicar o resumir siquiera un capítulo de este texto: no daría tiempo porque todos se entrelazan y se retroalimentan entre sí creando una red de conceptos inabarcables en un texto que pretende ser corto. En esencia, Kristeeva relaciona la causa del sentimiento abyecto no con lo impuro o lo sucio, sino con todo aquello que perturba la identidad, el sistema y el orden. Eso, para mí, es el género del terror.

El problema es que parece que existen dos tipos de terror: el mainstream y el de nicho. El primero es ese que hemos mencionado: uno del que se espera calidad baja y entretenimiento barato. El segundo es aquel al que se debe llegar con un ansia de ir más allá de lo convencional. Aquí se descubren los subgéneros como quien abre cajones empolvados en una casa abandonada, y es un descubrimiento impactante por el salto de las ficciones casi humorísticas con elementos de terror y slapstick, a algo que se siente mucho más serio.

Como espectadores, no estamos educados para disfrutar de la incomodidad, sólo de sustos puntuales o de una tensión superficial. De la misma forma que una persona puede no ir al gimnasio porque hacer ejercicio es incómodo, hay un punto en el que se acepta esta incomodidad como parte de lo que implica hacer ejercicio. Lo mismo pasa con el terror. Una vez aceptamos esta incomodidad como parte del género, empezamos a ver la suciedad debajo de las uñas del género, a decepcionarnos porque siempre esperamos más de lo que nos dan.

Como ejemplo, puedo hablar de I’m Thinking of Ending Things (2020), una película de Charlie Kaufman que descubrí por casualidad. Es incómoda de ver porque puede parecer que no pasa nada, pero para entenderlo hay que permanecer dentro de la película, y eso requiere estar incómodo como espectador. No hay que confundir incomodidad con aburrimiento: hay películas aburridas y, por supuesto, para gustos hay colores. Pero tampoco podemos dejar que la falta de explicaciones o la falta de entendimiento nos cause aburrimiento, pues el terror es eso: navegar lo irracional y lo desconocido como tema tanto como materialización. 

En contraposición, podemos hablar de Last to Leave the Room (2023) de Caitlin Sterling, una novela de terror que se desarrolla dentro de un marco científico. Este libro está lleno de teorías, de explicaciones, de física y de datos que dentro de este mundo parecen tener sentido, o no. Pero es el hecho de intentar explicarlo todo, que hace que esta novela sea lo contrario a la película de Kaufman. Porque Sterling en este libro consigue crear una atmósfera perturbadora y un elemento de terror que trasciende toda esa lógica científica y que nos presenta unos personajes que funcionan en contra de todo lo que creemos conocer. A pesar de entender y saberlo todo, resulta que no sabemos nada.

Podría hablar también de otras muestras de terror como The Wailing (2016) de Na Hong-jin, que manejando una atmósfera impecable nos arrastra dentro de la historia jugando con las contraposiciones y la mente del espectador: ¿qué es lo que estoy viendo? ¿Qué es real? ¿Qué es un sueño? 

Voy a rescatar y desarrollar algo que he mencionado antes: la diferencia entre el terror occidental y el oriental. En realidad, me parece algo más complejo que esto. No se trata de dividir el mundo en dos porciones, sino de dar cuenta de todas las diferencias culturales que existen y que, por tanto, se ven reflejadas en los productos culturales ficcionales. Es posible que la separación sea más contundente entre Asia y el resto de países, como también lo es la diferencia cultural, pero ¿podemos afirmar que este es el mayor contraste sin haber consumido, por ejemplo, terror africano? Es más, dudo que podamos establecer un juicio válido acerca de los diferentes tipos de terror por cultura, ya que las propias materializaciones —en este caso hablamos de cine y literatura— son manifestaciones de culturas concretas. Hoy en día las diferencias son mucho más sutiles de lo que podrían serlo hace varias décadas: la globalización, la hiperconectividad y las formas de consumo homogenizan la sociedad y, por lo tanto, la cultura. Aun así, continúa habiendo pequeñas diferencias. He mencionado antes la ficción de terror oriental. En Earthlings (2023) de Sayaka Murata podemos ver estas características: por lo general, los elementos de terror son más psicológicos que en las ficciones occidentales, en las que las amenazas son físicas, como en It (1986) de Stephen King, por poner un par de ejemplos entre miles.

Aprovechando las comparaciones, vale la pena mencionar también a Mariana Enríquez como propuesta latinoamericana. Con obras como Las cosas que perdimos en el fuego (2016), Enríquez propone un terror que se cuela en la cotidianeidad de lo marginal. Combina recursos narrativos potentes con escenarios de crítica social hacia los temas heredados de la Argentina contemporánea, como la dictadura, la violencia o la indiferencia y el abandono estructural. El terror en sus libros es crítico y reaccionario.

Huelga decir que el terror, como todo hoy en día, aparece fusionado con más géneros con más frecuencia que “puro”, llegando a eliminar la etiqueta de “terror” de ficciones que sí que pertenecen a este género, por ejemplo, Earthlings, que no se define como un libro de terror. Pero son estos caminos de hibridación los que enriquecen la experiencia ficticia, no sólo del consumidor sino también la del creador, que se ve obligado a crear una amalgama con todo aquello que pide y necesita su idea.

Para el espectador, sin embargo, la experiencia más deliciosa es, por supuesto, la de vivir distintas realidades a través de una ficción ajena a la propia cotidianeidad. Aprendizaje, reflexión y comparación, todo en uno. Las diferencias culturales en el terror sean más o menos sutiles, forman parte de una riqueza cultural y social que nos abre puertas y ventanas a otras perspectivas y formas de mirar. Resulta que el género es un espectro incluso en la ficción, más aún en el terror, que nos muestra el camino de lo inconexo, lo abyecto, lo contradictorio y lo transgresor para que nosotros podamos caminar sobre sus márgenes. Si es que nos atrevemos.